新声韵诞生了。新的诗体尚在探研中徘徊，从新古体诗到现当代格律诗再到汉俳、汉歌以及自由词、自度曲等，名家新秀都在孜孜不倦地进行着诗体创新的求索和实践。然而，至今还没有一种诗体被真正的固定下来，并得到广泛的运用。
王国维在《人间词话》中说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以自解脱。一切文体始盛终衰者皆由于此。”此说大体如是。
然而亦有例外，如毛主席者，于诗于词，尽愈唐宋诸家，绝倒古今文人，是大作手，是真名家，在二十世纪前半叶使近体诗词重新振拔，非他人可以望其项背也。可是，毛主席并不主张年轻人写格律诗，他说：“诗当然以新诗为主体，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不学。”
因此，把格律诗的形式改造一下，使之既有近体诗的韵味，又有别于新诗，是应该允许的，也是可行的，而且很有必要。
革新诗体不能成功的原因是多方面的，人们于近体诗所形成的习惯，因循固执，是新诗体不得确立的原因之一。一方面，人们对于近体诗的格律形式驾轻就熟，不情愿接受新声韵，不舍得改变自己既成的固习。另一方面，新诗体的确立，需要有名篇佳作以为模拟规范，需要有大手笔的尝试和影响，才具有权威性，以便于后学仿效，逐渐确立。
更为重要的一个方面是革新诗体的勇气不足，如同任何变革一样，说白了，就是自己内心深处存有“革新恐惧症”，如果成功了，皆大欢喜，如果失败了，恐遭非议，因此，对诗体革新持消极保守的态度。
当今之世，各民族文化相互交融渗透，新生事物层出不穷，知识爆炸，日新月异，“抽足再濯，已非前水”，“吟安一个字，拈断数根须”的作法与当今文化发展之迅速大不协调，因而诗体革新就是必需的。
否则，旧的形式不能适应新的内容，而且从欣赏者的角度而言，只有通俗的，才是大众的，诗以欣赏娱乐为目的之一，众多的民众是真正的欣赏主体，诗不是文人学者的专利，群众更需要娱乐享受，增长文气。所以，雅俗共赏成为诗词乃至文学创新的必然要求，脱离欣赏群众的所谓纯文学或者文人文学、案头文学，是腐朽的，缺乏生命力的。
其实，从诗经到楚辞再到汉乐府，诗都是合乐而歌的；词、曲配乐歌唱，自然不必多加申说。丁芒先生在2005年《中华诗词》第九期《曲律过严何足畏》中说“格律，虽是我国诗审美传统的重要因素，也是中国传统诗歌形式艺术的根本特色。
但，（1）它毕竟是艺术形式问题；（2）它属于审美流动范畴，是可变易的、发展的；（3）乐音流的词曲，基本已全部脱离了音乐而独立存在，词牌曲谱只是其音乐躯壳，因此没有理由硬是要求株守其音乐性规范。”当然，诗与音乐的脱离较词曲更早。
丁芒先生在该文中又说，曲律不应成为曲作者的拦路虎，“不必对格律抱如天大的敬畏之心，必要时可以绕过去或竞突破它。”这虽然说的是曲律，但于诗律、词律亦然，为了突现意境的需要，可以“竞突破它”。
王力先生也曾说过：“任何规则都有它的灵活性，诗词的格律也不能是例外。处处拘泥格律，反而损害了诗的意境，同时也降低了艺术。格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们不能让思想内容去迁就格律。（《诗词格律·结语》）
从《中华诗词》历届诗词大赛的获奖作品，尤其是一等奖的作品中，可以看出，几乎每届都有古风获奖，这表明作者是不愿受较多束缚的；也表明只有更少束缚的形式，才能充分展现丰富的内容。
同时2005年《中华诗词》第十一期上，赵玉林先生的《历代六言绝诗选粹》跋中说”因六绝格律较七绝为宽，无平起平收、二四六分明、孤雁入群、孤平、三平脚等等限制，对初学者来说，易于操作，不啻为大众开一方便之门，亦为百花园中增一异卉。
并在《暮云春树》栏目刊发了陈子波、赵玉林先生“六绝一组”大飨读者。其实自唐至清均有六言诗作，只是相对五、七言诗来说处于弱势。究其原因，大概是作者以五、七言诗为追求目标，用来显示才华，视六言诗为小技，不愿雕虫；另一原因，可能与科举制度有关，因为考试时不考六言诗，故六言诗较少。
尽管如此，六言诗的形式于诗体创新方面，也很富借鉴意义。另外，民歌、通俗歌曲、雅俗兼具的戏曲等，相对而言，较“阳春白雪”式的文学作品更能吸引大众的耳目，对于诗词曲的形式创新颇具启迪性，值得借镜。
历史上，词、曲都是根据音乐要求而创作的，如戈载的《词林正韵》、周德清的《中原音韵》均是后代人在总结收集前人作品时，选定名家，参酌名篇而制成的词牌、曲谱，本来是先有词、曲，后有词牌、曲谱，这样，它们就不能客观全面地反映当时作者们的艺术创作实践。
其实，历代均有对艺术形式的创新，只是程度不同罢了。在五、七言律诗盛行的唐代，也有名家如刘长卿、白居易等人作仄韵律诗，但较少名篇，不得流传。词至李清照的《声声慢》（寻寻觅觅）一改该词牌用平声韵为入声韵，使该词凄厉急促，更能表达作者忧愁的意境，遂成名篇，故在词谱上就有了《声声慢》押入声韵的新形式。
因为当时的作者大都精通音律，故能自度词、曲，词如姜白石自创词牌《暗香》、《疏影》；曲如关汉卿自创曲牌［双调。大德歌］等，既是名家，又是名作，就被传流下来以为后世规范。这都说明艺术形式的可变性，唯物辩证法认为，变是绝对的，不变是相对的，因而，诗体革新既是读者的需要，又是作者的必需，时代使然，不以个人的主观意志为转移。
因此，我们要遵循艺术创作的规律，不断创新，勇于实践，“面向世界，面向未来，面向现代化”，使我们的文学艺术形式能够适应广大受众的需要，这才是文学艺术创新的不竭源泉。从创作过程看，作诗填词制曲，往往是灵感来临，淋漓挥就，无暇顾及平仄，况且在今天，对于大多数人来说，格律平仄并非人人能诵，写就之后，改平用仄，
或改仄用平，多伤意境，因为诗词以意境而别高下。再者，诗词曲于平水韵，多用文言字，而文言字对于多数欣赏者须借助字典，才能理解。再者，诗词曲又多用典，对于广大的读者而言，没有一定的古文基础，对典故，尤其是生僻的典故，更加难懂。
再者，诗词曲因受格律限制，有时不得不用生僻字。如上原因，使读者、作者均感困难。诗词进校园很好，但小学、中学乃至大学，于平仄格律的基本常识，非专门研究者，也知之不多。
目前的实际情况是语文教材中选几则近体诗词，在老师的辅导下，解释字词含义，使学生能够理解该诗词的主题思想而已。因此，有必要对旧的词语进行改造创新，用新的词语取而代之，形成新的“诗家语”，那就是使用普通话，使用新声韵。
新声韵的诞生，对于革新诗体，提供了便利条件，促成了其可行性。中华诗词学会对新声韵问题提出了“双轨并行”的方针。那么，在诗体方面，不妨也实行“双轨”制，既可使用近体诗词曲的形式，又提倡和鼓励创造新诗体，前者作为过渡，后者以为目的。
对于后者，不妨借用律绝、词牌、曲谱的形式，或者另创其他形式，不拘平仄，只讲用韵，同韵同押。
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